Escándalo sobre las tablas: censura teatral en Chile (siglos XIX-XXI).

Una escena de la obra El evangelio según San Jaime (1969), de Jaime Silva. En primer plano se puede observar a los actores Jorge Lillo como Don Demonio, y a Bélgica Castro como Doña Muerte. Fuente imagen: http://cdf.montevideo.gub.uy/foto/foto-1330432743

A lo largo de nuestra historia la censura, por parte de los poderes dominantes, ha sido ejercida no sólo contra los textos escritos, como se vio en nuestros anteriores artículos, sino también contra otras manifestaciones culturales, tales como la pintura, el cine y el teatro. En la presente columna nos enfocaremos en el veto a esta última, durante nuestra vida como país independiente. Una de las primeras obras teatrales que sufrió el rechazo oficial, fue la tragicomedia La República de Jauja, del destacado periodista y escritor decimonónico Juan Rafael Allende: estrenada en febrero de 1889, esta pieza escrita en verso, que se destaca por ser la primera obra de teatro conceptual de Chile (los personajes son representaciones alegóricas de diversos conceptos, como la Industria, el Pueblo y la Verdad), además de futurista, al estar ambientada en el año 2000, es una feroz crítica al sistema político y a los grupos poderosos de la época, pues muestra al presidente del ficticio país sudamericano, Camaleón II, como un demagogo que incumple sus promesas de campaña, y que oprime con tributos al Pueblo para favorecer a sus favoritos, como la Aristocracia y el sacerdote Alí-Caimán (encarnación del clero católico); ante el riesgo de un levantamiento social el jefe de estado recurre al patrioterismo, señalando que un país vecino ha declarado la guerra. Tras el triunfo el presidente y sus aliados se quedan con las riquezas, dejando al Pueblo y al General Hambriento (que personifica a los veteranos de la Guerra del Pacífico) sólo con los laureles de la victoria: “I te lo declaro aquí, /sin que el Congreso lo acuerde: /Para ti es todo lo verde; /Lo amarillo, para mí”. Finalmente, tras ser proclamado emperador, Camaleón II es advertido por la Verdad sobre los riesgos de su megalomanía, pues el Pueblo podría sublevarse ante las injusticias y tomar la revancha: “Porque vengadora mano/ de una fatídica sombra/ hará rodar por la alfombra/ la cabeza del tirano!”. La obra, que como vemos es muy crítica del sistema político autoritario (encarnado en el presidente de entonces, José Manuel Balmaceda), fue censurada por la intendencia de Santiago tras su primera presentación, en el teatro del cerro Santa Lucía el 1° de febrero de 1889. La razón “oficial” fue que el personaje de la Verdad estaba parcialmente desnudo, de allí que la obra fuera repuesta por las autoridades tras vestirse más a la actriz que la encarnaba; empero, se ha considerado hasta hoy que el verdadero motivo del veto no fue aquella ofensa al pudor, sino que se debió a razones políticas, pues era evidente la semejanza entre el ficticio Camaleón II y Balmaceda, visto por sus opositores y el propio Allende (al menos hasta 1890) como una figura autoritaria que, una vez en La Moneda, dejó de lado sus posturas liberales para reafirmar el fuerte rol del Poder Ejecutivo. De allí que Allende se burlara del mandatario en varios periódicos, tildándolo de tirano y bautizándolo en consecuencia como el “Nerón chileno” o “rey Zamacueca”, por ejemplo; también criticó su programa de obras públicas (en especial la construcción de líneas férreas, considerado por los opositores como un despilfarro de la riqueza salitrera), y su presunta afición a los halagos y fiestas. Como estos rasgos negativos eran compartidos por el mandatario de Jauja, la obra habría sido censurada brevemente por tal causa.
Ochenta años después volvió a desatarse una tormenta de proporciones, por una polémica obra teatral: así sucedió con la comedia El evangelio según San Jaime, del dramaturgo y director teatral Jaime Silva, y estrenada en 1969. En esta osada muestra de arte escénico, Silva interpretó de manera personal los principales pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento, como la creación del mundo, la expulsión de Adán y Eva y la vida de Jesús, en clave campesina y picaresca (algo parecido hizo Juan Rafael Allende a fines del siglo XIX, en su texto inédito El evangelio campechano): de esta forma, Dios es representado como un invisible dueño de fundo, Jesús como un joven que se rebela contra las injusticias y el orden impuesto por su padre (reflejo de la juventud contestataria de la época), y Don Demonio y Doña Muerte como unos cómicos antagonistas, que por medio de tentaciones buscan conseguir la perdición de la humanidad. La obra también se caracteriza por sus chistes de doble sentido: “San Romualdo en una jaula /tenía una diuca rara /que sabía darse vuelta /a donde el viento soplara”, o “Santa Corina tenía /una zorra muy golosa, /y en menos que canta un gallo /se comía cualquier cosa (…)”. No es de extrañar que la jerarquía eclesiástica y los grupos conservadores de entonces, no vieran con buenos ojos esta particular interpretación de las Sagradas Escrituras; la intolerancia se manifestó violentamente ya durante el preestreno de la obra, en la ciudad de Los Ángeles, cuando grupos de ultraconservadores y algunos sacerdotes arrojaron piedras y otros objetos a los actores de la compañía a cargo del montaje (el ITUCH, Instituto de Teatro de la Universidad de Chile), obligándolos a abandonar el escenario. Lo mismo ocurrió en el estreno, en el teatro Antonio Varas de Santiago a finales de julio de ese año, pues varios miembros del grupo ultraconservador FIDUCIA atacaron con bombas fétidas, lacrimógenas y tomates a los intérpretes, e incluso uno de ellos se subió al escenario para atacarlos. Carabineros se vio obligado a intervenir, llevándose detenidos a diez de los fanáticos revoltosos. Por si esto fuera poco, el cardenal Raúl Silva Henríquez también condenó oficialmente la obra, por considerarla “antirreligiosa” y una agresión a los chilenos; de hecho se contactó con las autoridades de la Casa de Bello, pidiéndoles que cancelaran la función, un mes antes de su estreno. La universidad se negó a cumplir la petición. No obstante, en otras partes la obra no tuvo la misma suerte, pues en Talca no se pudo presentar por presiones del obispo local. Más aún, el propio autor habría sufrido una fuerte sanción eclesiástica por su obra: “Una vez le pregunté a Jaime Silva si lo habían excomulgado, él me contestó sin mucha solemnidad, ‘no me acuerdo, yo creo que sí’”. La polémica volvió a estallar a finales del 2001, cuando Silva presentó un recurso de protección para impedir su reestreno, a cargo de Ingrid Leyton; esta acción judicial se debió a que, según Silva, la actriz y su compañía representaron la comedia sin su autorización. También repudió sus primeras funciones, pues a su juicio Leyton y los actores a cargo transformaron la obra “‘en un sainete chabacano’”. Los tribunales rechazaron el recurso, por lo que el Evangelio pudo volver a representarse en los escenarios nacionales; de hecho se ha puesto en escena con éxito en varias oportunidades, en los últimos años. Por desgracia no podemos decir lo mismo de otras obras censuradas con posterioridad, como veremos a continuación.

            Las artes escénicas, al igual que la literatura (como vimos en columnas anteriores), vivieron un período oscuro tras el Golpe de Estado de 1973. Varios montajes sufrieron la censura de las autoridades cívico-militares, ya fuera de forma directa, o basándose en razones de índole económica. Una de las primeras obras censuradas fue Al principio existía la vida, de Óscar Castro y su compañía Teatro Aleph, estrenada en octubre de 1974: compuesta por diferentes cuadros, referentes al derrocamiento de la Unidad Popular y la dictadura, y basada también en la Biblia, llevó a que los militares detuvieran a todos los integrantes del elenco (varios de ellos militantes de izquierda), así como a la prisión de Castro y su hermana en Tres Álamos y, lo peor de todo, al secuestro y desaparición de su madre y de Juan Mac Leod, cuñado de Óscar, cuando los fueron a visitar al campo de detención, en noviembre de ese año. Tres años después le tocó el turno a Hojas de Parra, una obra representada en una carpa de circo en Providencia, y basada en textos del antipoeta Nicanor Parra. El montaje, a cargo de Jaime Vadell y José Manuel Salcedo, básicamente era una alegoría del Chile de la época, un circo gobernado por payasos que lentamente va siendo tragado por un cementerio, en donde los productos de la otrora floreciente industria nacional (como la cocoa Raff o las medias Labán) se convierten en artículos casi imposibles de conseguir ante la inundación de productos extranjeros (debido al neoliberalismo impuesto tras el golpe), y en donde aparece un peculiar candidato político: el señor Nadie (“Nadie le pondrá fin a la inflación. /Nadie reducirá los gastos públicos. /Nadie equilibrará la balanza de pagos. /Nadie respetará nuestros derechos”, decía el aspirante a la presidencia al inicio de su discurso). Las autoridades pusieron trabas a la obra de dos maneras, primero pidiendo la instalación de 30 lavamanos y 45 excusados a los organizadores, para permitir el montaje (y así solucionar las supuestas “condiciones insalubres” y falta de servicios sanitarios del circo) y después, aun cuando se cumplió con lo ordenado, la noche después de la sexta función, en marzo de 1977 y durante el toque de queda, desconocidos lanzaron artefactos incendiarios a la carpa, quemándola en un instante; a esto hay que sumar las constantes amenazas telefónicas que recibieron los organizadores. Todos estos hechos nos muestran la dureza que aplicó la dictadura, en contra de los espectáculos considerados “disidentes”.

            Otra obra teatral vetada por el régimen militar fue Mijita Rica, también del grupo Aleph y estrenada a fines de abril de 1979: ambientada en el ficticio país homónimo, su trama giraba en torno a los esfuerzos del dictador Pompeyo Enorme, el Gran Restaurador, por mostrar los aspectos positivos de su nación ante el resto del mundo, así como las refutaciones a este “discurso oficial” por parte del Gran Disociador, un rebelde y enemigo del gobierno pompeyano. El montaje fue prohibido por la jefatura de la Zona en Estado en Emergencia de Santiago, tras sólo ocho funciones, debido a que “‘alteraba el orden público, rompía el receso político, y era declaradamente antipatriota’”; además tras una función en la segunda semana de presentaciones, algunos agentes de la CNI pidieron sus carnets de identidad al público, como una forma de amedrentar a los asistentes y también a los actores. Por último, en 1986 las autoridades censuraron la obra Pinochet, de Rolando Vargas, que ponía en escena a Jaime Guzmán, el cura Hasbún, Manuel Contreras y Lucía Hiriart, preocupados ante el inminente final de la dictadura, y discutiendo sobre cómo afrontar el proceso de transición democrática. Si bien este montaje no fue estrenado en esos años, pues fue censurado de inmediato, el 2015 la compañía teatral Perro Muerto reconstruyó el libreto en base a los recuerdos de algunos de los integrantes del elenco original, y desde entonces la ha presentado con éxito en diversos escenarios a lo largo del país.    

            Otra herramienta de censura utilizada por la dictadura, de tipo indirecto, se basó en los decretos leyes n° 827 y 1.606 (de 1974 y 1976 respectivamente), que gravaron con un 20% de impuesto a todos los espectáculos pagados, exceptuando a aquellos considerados “culturales o artísticos” por el Ministerio de Educación, o auspiciados por esta repartición pública. Esto afectó la producción de obras teatrales y otras manifestaciones escénicas, al encarecerlas, obligándolas también a contar con el visto bueno (muchas veces subjetivo) de los funcionarios de aquella cartera, para permitirles su funcionamiento. Esto último fue criticado por los artistas, ya que las autoridades nunca especificaron legalmente cuáles serían los contenidos no auspiciados por el Ministerio, ni tampoco los criterios de “anti-patriotismo” o “alteración del orden público”, utilizados por el régimen para prohibir ciertos montajes. Esta “censura tributaria” afectó a la obra Lindo país esquina con vista al mar, de la afamada compañía teatral ICTUS en 1979 cuando, a pesar de haber sido auspiciada por la Universidad de Chile y de haber estado en cartelera varios meses, el MINEDUC le quitó la categoría de “cultural”, dándose la absurda situación de que en una misma temporada se le aplicaran dos criterios opuestos. Es muy posible que esto se hubiera debido a que uno de los cuadros del montaje, titulado “Contigo a la distancia”, trataba sobre un dictador latinoamericano que abandonaba su país, tras ser expulsado del poder; en otro cuadro, llamado “Toda una vida”, un anciano rememoraba la caída del general Ibáñez en 1931, y la alegría que ello provocó en la población. Claramente las autoridades no vieron con buenos ojos todos aquellos guiños a la opresiva situación, que se vivió a fines de los setenta. De hecho, y como hemos visto, la dictadura no se tomó a bien ninguna referencia teatral a temas como la tiranía, la militarización de la sociedad, o la resistencia a cualquier régimen autoritario, aunque se realizara de forma irónica o recurriendo al recurso del “país inventado”, como ya vimos con Mijita Rica. En 1988 otra obra que utilizó ese tópico, y a la que también le fue negada en un principio la exención tributaria, fue Pachamama, del escritor y guionista teatral Omar Saavedra: estrenada en el Teatro de la Universidad Católica, estaba ambientada en un país altiplánico homónimo, gobernado durante décadas por el tirano Quinto Chasán, quien decide derogar una antigua prohibición de mencionar o hablar sobre el mar. En respuesta, los pachamameños deciden construir un barco de totora y llevarlo al océano, mientras que los seguidores de Chasán, temerosos ante esta “apertura”, se proponen frustrar los anhelos de los pobladores. Esta clara alegoría sobre el poder de los sueños y esperanzas colectivas, que a la vez satiriza y critica a los dictadores y militares, pudo por fin ser estrenada en junio de ese año tras ser eximida del impuesto, una semana después del veto inicial.    

            Los organismos de seguridad de la dictadura fueron conscientes de que la censura abierta contra las obras teatrales podía perjudicar la imagen del régimen, y así lo demuestra un “Memorándum sobre el teatro chileno” elaborado por la CNI, y enviado al Ministerio del Interior en agosto de 1979: tras referirse al éxito del montaje Tres Marías y una Rosa, del Taller de Investigación Teatral y que cuenta la historia de cuatro pobladoras que tratan de subsistir por medio de la venta de sus arpilleras, el anónimo funcionario responsable del documento señala que “las acciones represivas, ya se trate de clausura de una obra como Tres marías y una Rosa o de medidas de fuerza contra sus realizadores, son altamente contraproducentes y no debe incurrirse en ellas en ningún caso”, por razones tales como la escasa influencia de la obra sobre la población (ya que “aun en las mejores circunstancias un grupo de espectadores ha de ser relativamente mínimo dentro de la masa poblacional metropolitana”), el mayor interés en el montaje a nivel local e internacional que provocaría cualquier acción represiva en su contra, y el aumento de las críticas sobre el “apagón cultural” generado por la dictadura. En sus últimos puntos el memorándum propone diversas medidas para contrarrestar las manifestaciones artísticas de izquierda, como la elaboración de un Plan de Fomento que incentive a corto plazo “todas las expresiones artístico-culturales de neto carácter nacional y de recuperación de valores tradicionales”, la puesta en práctica de “medidas de presión indirecta” sobre las organizaciones que colaboran en la difusión de los grupos artísticos contestatarios, y que los organismos de la Secretaría General de Gobierno influyan en los medios de comunicación independientes, para evitar o minimizar los comentarios favorables a las expresiones culturales izquierdistas. La persona a cargo del documento no se habría equivocado, en cuanto al poco peso que ha tenido el teatro en nuestra sociedad durante las últimas décadas, como mencionaremos al final de esta columna.       

            Debido a la fuerte represión vivida durante y después del Golpe, y al consecuente miedo que generó en buena parte de la población, se dieron también algunos casos de autocensura teatral, ya fuera por parte de las compañías o de ciertas instituciones. Un ejemplo de aquello fue la obra inédita Nosotros, los de entonces, del reconocido dramaturgo Sergio Vodanovic: escrita en septiembre de 1973, poco después del derrocamiento de la Unidad Popular, el autor buscó expresar las arbitrariedades y el dolor generado por la represión, a través de cinco actos interrelacionados en donde los personajes (partidarios o detractores de la izquierda) terminaban siendo víctimas, de manera directa o tangencial, de la violencia militar. Ninguna compañía se atrevió a montarla durante la dictadura, y tuvieron que pasar casi cuarenta años para que recién el 2012 varios actores, bajo la dirección de Cristián Plana, representaran el cuadro titulado “Velorio chileno”, sobre dos matrimonios de derecha que celebran la caída de Allende; el resto de la obra (es decir, los cuadros titulados “El paquete”, “Espinillas”, “La mujer del César” y “Septiembre siempre ha sido igual”) permanecen inéditos hasta hoy. Con respecto a la autocensura institucional, un buen ejemplo fue lo vivido por Marco Antonio de la Parra en junio de 1978, cuando su afamado montaje Lo crudo, lo cocido y lo podrido (en donde los garzones y la cajera de un decadente restaurant santiaguino van asesinando a los miembros de una clase política igualmente caduca) fue vetado por las autoridades de la Universidad Católica dos días antes del estreno, señalando que la casa de estudios no podía permitir la difusión de una obra grosera y ofensiva, aun cuando el libreto había ganado un concurso organizado por la Escuela de Teatro de la misma universidad (el premio consistía en el montaje de la obra triunfadora); por añadidura, la costosa escenografía terminó siendo arrojada a la basura. Afortunadamente la obra se estrenó en noviembre de ese año, bajo la dirección de Gustavo Meza y con el elenco de su compañía, Teatro Imagen; al año siguiente el polémico texto compartió el premio del Latin American Theatre en Nueva York, y la obra ha sido representada varias veces.       

            Al igual que lo ocurrido con los libros, el ansiado retorno de la democracia no implicó el final de la censura o de la crítica retrógrada hacia las artes escénicas, por parte de ciertos grupos poderosos: el año 2002 la obra Prat, de Manuela Infante y su compañía Teatro de Chile, provocó molestia antes de su estreno oficial entre sectores nacionalistas y conservadores de extrema derecha, incluyendo a la Corporación 11 de Septiembre, por mostrar una versión adolescente del héroe patrio con debilidades y miedos, características más propias de los seres humanos comunes que de los semidioses impolutos representados por la iconografía oficial; en particular escandalizó una escena en donde el joven Prat, producto del miedo, acariciaba y dejaba acariciar su cabello por otro hombre, miembro de su tripulación. Además de criticar esta supuesta “homosexualización” del marino, también se consideró ofensivo su presunta cobardía y alcoholismo, exagerando y malinterpretando en realidad el mensaje de esta obra experimental (cuestionar las versiones oficiales y la construcción de la realidad). Las críticas contra Infante y el Fondart (que financió el montaje) no se limitaron a las consabidas cartas a El Mercurio y otros periódicos de circulación masiva, sino que también se expresaron por medio de amenazas de ataque contra la autora, o para evitar el estreno de la obra (alguien indicó hipócritamente en una carta que sería “doloroso” obligar a la Armada a “‘enviar un destacamento de infantería de marina a clausurar el local e impedir el estreno’”). Por fortuna todos los intentos por vetar su estreno, incluyendo dos recursos de protección y una querella, fueron estériles, si bien en su primera temporada sólo tuvo doce funciones (lo que es propio de las obras financiadas por Fondart), siendo vista en suma por un pequeño número de personas.

            Para concluir, diremos que la censura teatral se ha diferenciado del veto a los libros por al menos una razón, muy importante: a lo largo de las últimas décadas el teatro chileno aparentemente ha sido menos masivo que las obras escritas, ha tenido menos llegada a la gente, lo que a su vez se debería a que los montajes se han realizado fundamentalmente en Santiago (llegando pocas veces a regiones), y también a que varias de las obras mencionadas no han vuelto a ser presentadas en los escenarios. Creemos que es por este motivo que la censura contra las artes escénicas, ha estado menos presente en nuestra memoria colectiva, lo que es una verdadera lástima, pues no podemos darnos el lujo de olvidar estas obras que se han atrevido a cuestionar a diferentes figuras políticas, religiosas y militares, que han reflejado la época en que fueron escritas y que, por ello, constituyen un valioso testimonio histórico, así como ejemplos de la libertad de expresión y de los límites que le han impuesto ciertos sectores, a lo largo de nuestra historia. 

Afiche de la obra de teatro Prat (2002), de Manuela Infante. Fuente imagen: https://scielo.conicyt.cl/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0718-04622010000200005

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